Fino all’ultimo respiro


__FOCUS ideato e curato da Alessia Paris


titolo originale À bout de souffle
nazione Francia
anno 1960
regia Jean-Luc Godard
genere Drammatico
durata 90 min.
distribuzione Euro International Films
cast J. Belmondo (Michel Poiccard alias Laszlo Kovacs) • J. Seberg (Patricia Franchini) • D. Boulanger (Ispettore di polizia) • J. Melville (Parvulesco) • H. Huet (Antonio Berrutti)
sceneggiatura F. Truffaut • J. Godard
musiche M. Solal
fotografia R. Coutard
montaggio C. Decugis • L. Herman



A Marsiglia, Michel Poiccard, un giovane delinquente ruba una macchina e uccide l’agente della polizia che lo inseguiva in moto. A Parigi ritrova una giovane americana che vende il “New York Herald Tribune”, e gli propone di seguirlo in Italia.

a cura di Alessia Paris (voto 10/10)

Certi film sono dei capolavori. Lo sanno tutti. O meglio, lo dicono tutti. Allora sarà vero!
Ma perché questi film sono dei capolavori della storia del cinema non tutti lo sanno con certezza.
Con le recensioni analitiche della sezione “Capolavori immortali della Storia del Cinema” mi propongo di spiegarlo con semplicità agli appassionati di cinema non-addetti-ai-lavori.

Fino all’ultimo respiro è l’opera prima di Jean-Luc Godard, uno dei padri della Nouvelle Vague francese, e del cinema tutto, film destinato a diventare emblema non solo di una generazione, quella dei ribelli giovani turchi che combattevano con l’inchiostro delle loro penne vere e proprie guerre in difesa del cinema d’autore sui Cahiers du Cinéma, ma anche destinato a diventare emblema di un pensiero, di un’idea registica innovativa e indomabile che custodiva dentro di sè il seme della rivolta.

Si può considerare Fino all’ultimo respiro il film di un autore capace di fondare una nuova modernità cinematografica, che con uno sguardo rivolto all’immensa eredità del cinema hollywoodiano classico saprà  infatti elogiarlo e superarlo, fondando nuove basi per un futuro cinematografico d’avanguardia, intento ad elaborare attraverso il personaggio di Michel Poiccard (il sensualissimo giovane allora sconosciuto Jean-Paul Belmondo) tutta la negatività dell’esistenzialismo europeo.

Il personaggio di Michel Poiccard è una costante contraddizione: da un lato citazione al divo hollywoodiano Bogart, con il suo modo di vestire, il suo cappello schiacciato sulla fronte, le sue sigarette dal filtro bianco, quel suo gesto-citazione di toccarsi le labbra che anche Patrizia ripeterà, colmo di una classicità e pieno di un’eredità fondata su modelli intertestuali e immaginari del cinema; dall’altro lato – attraverso l’azione – è una dimostrazione d’indipendenza dai media, dal vecchio, dal passato, in atteggiamenti estremamente individuali che attestano la modernità del suo essere.

Patrizia e Michel sono due facce della stessa medaglia, quella dell’esistenzialismo, in cui rappresentano e affermano una propria indipendente libertà, essenziale per entrambi, che fonderà la filosofia esistenziale del film. La libertà dei due protagonisti si manifesta infatti in due modi contrastanti e diversi. La libertà di Michel è una libertà d’azione, nella trasgressione sociale, che si configura nella scelta per l’illegalità e la realizzazione immediata del desiderio; la libertà di Patrizia invece è una libertà interiore, elaborata mediante interrogativi e sperimentazioni di percorsi di vita, di scelte nuove e autentiche.

In questo Godard afferma un cinema di disponibilità esistenziale, mostrandoci un mondo che offre opportunità e possibilità. Il soggetto di Godard affronta il problema dell’esistenza capendo che l’esistenza stessa non è data, ma ha bisogno di venir conquistata e raggiunta, perché è un possibile altro.

L’intera sequenza all’Hôtel de Suède, la più lunga e narrativamente inutile del film (dura 22 minuti e 52 secondi e narrativamente non accade nulla di rilevante), offre l’occasione ai due protagonisti di interrogarsi sul loro essere, attraverso lo specchio nel quale osservano i loro riflessi. Lo specchio come elemento di identità e trasformazione, in cui i due protagonisti prendono coscienza di sè stessi, ma si interrogano anche riguardo i possibili cambiamenti del proprio io, presente o futuro (mediante il gioco di smorfie a cui si concedono).

Ma tema dell’esistenzialismo a parte, perché questo film introduce qualcosa di davvero moderno nel cinema?

La risposta a questa domanda ce la offrono le stesse immagini del film, attraverso il modo in cui il montaggio diventa il vero padrone della narrazione, cifra stilistica indiscussa; inoltre la stessa struttura filmica presenta vere e proprie anomalie che se Godard le avesse sottoposte ad Hollywood l’avrebbero preso per pazzo.
Ma un po’ pazzo lo era davvero.

Vi faccio qualche esempio:

– Da che Hollywood è Hollywood, la scena-evento, cardine del succedersi di tutti gli eventi ad essa correlati, deve spiccare per pathos e per quella che possiamo definire rappresentazione. Vale a dire che la scena principale, snodo dell’intera vicenda, dovrà essere affrontata registicamente in modo tale da far comprendere allo spettatore la portata della sua importanza, oltre che con il tentativo di far accrescere la tensione. In Fino all’ultimo respiro, Godard cosa fa? La scena-cardine narrativamente centrale è l’uccisione da parte di Michel di un ufficiale di polizia, causa di tutti gli inseguimenti a cui Michel dovrà far fronte. Beh, Godard concede a quell’inquadratura undici soli secondi, contro le innumerevoli “inutili” inquadrature destinate a Michel che guida la sua macchina e contro i 29” dedicati all’inquadrature di due autostoppiste! Data la frenesia dell’intera scena, uno spettatore poco attento potrebbe addirittura rischiare di perdersela e restare spaesato per tutto il resto del film.

Bazin aveva da poco teorizzato i nuovi modelli di messa in scena di un cinema moderno; stiamo parlando del piano sequenza, vale a dire quell’inquadratura più o meno lunga che non prevede tagli di montaggio al suo interno ma che nella sua totalità riesce a svolgere la funzione intera di sequenza. Godard in questo film dichiara più volte la sua approvazione  al cinema moderno teorizzato da Bazin, soprattutto attraverso la ormai epica scena della passeggiata sugli Champs Elysées di Michel e Patrizia, in cui la macchina da presa era nascosta (come recita il mito) dentro un camioncino e li riprendeva ad insaputa dei passanti (che si dice non siano state comparse, ma bensì coloro che davvero quel giorno si trovarono a passeggiare per la Parigi di Fino all’ultimo respiro) in un movimento rettilineo a seguire e poi a precedere. Ma Godard era un rivoluzionario fino in fondo e anche se accettava il modello proposto da Bazin, voleva dimostrare che il suo cinema era anche ma non soltanto un cinema baziniano. Sembra voler dire questo quella breve inquadratura dall’alto, finale al piano-sequenza della passeggiata, che riprende Patrizia correre indietro verso Michel. Una piccola inquadratura la cui aggiunta tramite il montaggio impedisce ad uno dei piani-sequenza più famosi della storia del cinema di avvalersi fino in fondo della definizione stessa di piano-sequenza!

Inoltre Godard dimostra di voler fare un cinema non soltanto baziniano utilizzando una tecnica diametralmente opposta al piano-sequenza, come il jump-cut, vale a dire il taglio improprio di un’inquadratura con raccordo del personaggio nella stessa posizione ma in un contesto temporale diverso. Ne abbiamo un esempio, ai limiti del feticismo, riguardo la nuca di Patrizia.

– O ancora Godard va contro il cinema americano classico infrangendo una delle regole principali, vale a dire quella di non poter mai, in alcun modo e per alcun motivo, interpellare lo spettatore attraverso lo sguardo e la parola diretta in camera. Eppure, è proprio quello che fa Michel Poiccard quando, mentre guida, si volta verso il sedile del passeggero dove non c’è nessun’altro se non noi pubblico, e ci dice: Se non amate il mare, se non amate la montagna e se non amate nemmeno la città, beh, andate a farvi fottere!

Questi citati sono solo alcuni degli esempi di innovazione registica che il cineasta mise in scena con questo rivoluzionario film, destinato a diventare manifesto di un’epoca, di un’avanguardia e di tutte quelle avanguardie successive che quando decideranno di cominciare a sperimentare qualcosa di nuovo, dovranno ripartire da qui.

Grazie all’aiuto di uno sceneggiatore come François Truffaut e di un preziosissimo operatore di macchina come Coutard, che utilizzava una sedia a rotelle per farsi trasportare mentre riprendeva con la macchina a spalla (si diceva riprendesse senza respirare per evitare scosse all’immagine) e grazie a due interpreti eccezionali, questo film è divenuto un mito popolare e capolavoro intoccabile, vero pilastro di innumerevoli amori cinefili e dell’intera storia del cinema.

Buona cinefilissima visione!

Fino all’ultimo respiro streaming:
qui a seguire trovate la prima parte del film interamente doppiato in italiano.

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8 Responses to Fino all’ultimo respiro

  1. Noa Persiani says:

    nulla da aggiungere. Da brividi.

  2. Rita says:

    Brava!
    Trovo fantastica questa idea di spiegare ai lettori del tuo blog perché un film definito “capolavoro” sia in effetti un capolavoro e perchè – gusti personali a parte – lo si debba apprezzare.

    Ho amato molto “Fino all’ultimo respiro” e mi è piaciuta la tua analisi tecnica e del contenuto. Direi essenziale.

    • Grazie Rita, le tue parole rafforzano il mio entusiasmo di continuare questa “rubrica”.
      Mi è venuto in mente in relazione ad un esame che sto preparando, in cui devo analizzare e studiare proprio i motivi per cui alcuni capolavori sono capolavori e mi è sembrato interessante poter rendere questo sapere “pubblico” e facile da reperire, rielaborandolo e semplificandolo.

  3. poco da aggiungere, analisi puntuale e chiara. un film slegato e tra i capostipiti di un nuovo modo di fare cinema, sicuramente irrinunciabile.

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